Нет ответов

[Калитка]

Всегда трудно опрашивать знакомых. И всегда очень здорово перечитывать потом сказанное множество раз, снова и снова. В общем, поговорила я тут с одним режиссером.… Вряд ли можно стать режиссером без собственного хотения. Режиссер — это вовсе не призвание, это мировоззрение. Многие режиссеры совершенно не могут просто общаться с людьми! Всегда приходится фильтровать то, что на выходе из головы. Как правило, люди пугаются, если им с ходу сказать: «ну-ка давай учудим что-нибудь такое!» Режиссер никогда не скучает. Мир слишком большой, чтоб в нем было скучно. И даже если ты сидишь один в маленькой комнате без окон, мир все равно есть, и он даже больше, чем когда ты на вершине горы — ничто не отвлекает, не обманывает тебя. И ты можешь взять ту часть мира, что понравилась тебе, и играть! Режиссер — в общечеловеческом понимании — это тот, кто может об этом рассказать другим. У режиссера больше степеней свободы: хочешь — работай текстом, можешь уйти от него, можешь построить работу на звуках. И, главное, ты можешь оставить воздух (неотвеченные вопросы) там, где считаешь нужным. Вряд ли можно создать что-либо путное, ничего не делая и все время ожидая «великого» материала, способного породить шедевр. Чем больше задуманное произведение касается автора, тем больше души он в него вложит, тем лучше получиться кино. Человек, который говорит «вначале у автора рождается концепция того, что он хочет сделать — сверхзадача его будущего произведения» вряд ли может достичь небывалых высот.

Так как же все-таки делается кино?

Первый выбор, который предстоит сделать режиссеру, — это решить, снимать или не снимать. Существует множество причин, по которым мы соглашаемся на ту или иную картину.

Ничто не причиняет актеру большего неудобства (или удобства), чем одежда. Помимо комфорта, костюмы — важный элемент стилистики фильма.

В кино не бывает ничего малозначительного. Для стилистики фильма, его конечного результата помимо операторской работы чрезвычайно важны оформление и костюмы. Тот, кто отвечает за них, в современном кинематографе называется художником-постановщиком. Этот термин возник на ленте «Унесенные ветром», где художником был Уильям Кэмерон Мензис. Он взял в свои руки все, не только декорации и костюмы, но и спецэффекты (пожар Атланты) и даже следил за проявкой пленки. Сегодня художник-постановщик — почетное звание художника-оформителя.

Значение придавалось каждой детали. Какой цвет мятного ликера предпочтительней на серебряном подносе — белый или зеленый? Выбрали зеленый. Какие собачки больше подойдут княгине Драгомировой — французские пудели или пекинезы? Пекинезы. Что лучше смотрится на тележке Стамбульского вокзала — апельсины или капуста? Апельсины, потому что, рассыпавшись на фоне темно-серого пола, они выглядят эффектнее…

Еще надо упомянуть повара. Если хочешь, чтобы обед занимал не больше часа, нужно подгадать с едой к перерыву. А если сокращаешь обеденный перерыв до получаса, увеличивается оплата членов съемочного коллектива. Повар снабжает актерский состав неиссякаемыми запасами горячего кофе и супа в холодную погоду и прохладительными напитками и дынями — в жару.

Секрет хорошей картины заключен в выборе подходящего места и сведении работы с декорацией на натуре к минимуму. Выбирая между приемлемыми объектами, всегда стоит остановиться на том, у которого лучшее естественное освещение. Если надо, имеет смысл перекрасить объект, но искать следует готовый вариант. Не всегда можно найти подходящую натуру. То сезон не подходит, то разрешение на съемку не удается получить.

Ночная съемка проходит с еще большими сложностями. Электрики выезжают на объект часа за четыре до наступления темноты. Потому что надо протянуть кабель от осветительных приборов к генераторам. А так как генераторы производят шум, их надо установить достаточно далеко от съемочной площадки, чтобы не мешать звукорежиссеру. Удобнее и безопаснее прокладывать кабель до захода солнца, пока еще видно, что ты делаешь. Когда ночная съемка длится долго, в течение недель, она выматывает всех. Но ночная съемка одновременно и чудесна. После одиннадцати часов все в округе спят. И тут в кромешной тьме группа людей «творит из света», создавая нечто особенное.

Долгие годы принято было считать, что фильмы делаются в монтажных. Это чушь. Еще ни одному монтажеру не удавалось воспроизвести на экране то, что не было снято.Однако такая точка зрения возникла не без причины. В 30-е и 40-е годы режиссеры редко монтировали собственные ленты. Студийная система все четко разделила. Существовал отдел монтажа. Там был главный монтажер, ему подчинялись рядовые. Главный монтажер просматривал черновой вариант фильма еще до режиссера. Бывало, режиссер не видел собственной картины даже и до окончательного варианта.

Как только материал был отснят, монтажер принимался за работу. Черновой материал попадал главному монтажеру, который вносил коррективы. Затем фильм показывали продюсеру. Выполнив его пожелания, картину демонстрировали вице-президенту студии. И, наконец, все они вместе шествовали в проекционную показывать черновую копию главе студии. Потом организовывался предварительный просмотр (в загородном кинотеатре для публики), и в зависимости от реакции аудитории ленту или перемонтировали, или отправляли для доработки в отдел постпроизводства.

Как и все в кино, монтаж — сложная техническая процедура, связанная с творчеством. Думать, что фильмы «создаются в монтажных», глупо, но испортить их там проще простого. Представление о монтаже часто неверно, особенно у критиков. Никоим образом не могли они узнать, плохо или хорошо он был смонтирован. Монтаж может казаться неудачным, однако из того материала, что был в наличии, чудом удалось извлечь хоть какой-то смысл. И наоборот, фильм кажется смонтированным хорошо, но кто знает, что осталось на полу в монтажной. Это ведомо лишь троим — монтажеру, режиссеру и оператору. Просто потому, что только им известен каждый отснятый кадр. Можно предположить, что основа хорошего фильма в профессионально отснятом материале, в хорошо сыгранном кадре. Однако в кино каждому кадру предшествует и следует за ним другой. Поэтому сопоставление этих кадров друг с другом и является важнейшим инструментом киноискусства.

Все в фильме взаимосвязано. Поэтому уже в подготовительном периоде надо думать о монтаже. Тем не менее, главная радость монтажа заключается в возможности заставить эпизод работать. Часто с помощью сокращений. Иногда сменой акцентов.

В той же степени, в какой клише о создании кино в монтажных неверно, слова «все улучшится с добавлением музыки» истинны. Практически каждый фильм улучшается хорошим музыкальным сопровождением. Начать с того, что музыка оказывает непосредственное эмоциональное воздействие на зрителя. За десятилетия сформировались определенные музыкальные стереотипы, аудитория многие события предугадывает по музыкальным фразам. Обычно такая ситуация говорит о неудачном музыкальном оформлении, но и неудачное музыкальное оформление срабатывает.

Это не вина композитора. После сценариста композитор — самая зависимая фигура в кино. Каждый убежден, что разбирается в музыке, и стремится внести собственный вклад. Если композитор предлагает нечто оригинальное — нечто, что прежде ни продюсер, ни руководство студии не слышали, — музыку не одобрят.

Работа в кино — самый большой компромисс, на который приходится идти композиторам. В обмен на весомый гонорар они пишут музыку, ответственности за которую не несут. Музыка — безусловно, высшая форма искусства — оказывается, приспособлена к нуждам кинопроцесса. Такова природа кинопроизводства. И хотя в ряде случаев музыка поглощает вас полностью, роль ее остается вспомогательной.

Жизнь — жестокая штука, за удовольствие приходится платить. Чтобы компенсировать наслаждение от лицезрения Софии Лорен по утрам, Бог наказывает режиссера микшированием.

Процесс микширования заключается в сведении всех звуковых компонентов на одну дорожку.

Обычно микширование происходит в довольно просторной комнате с большим экраном, удобными креслами, бывает, и с игровым автоматом, помогающим коротать часы в ожидании перезаписи звука. Звуковые дорожки делятся на три вида: диалоги, шумы и музыка. Обычно музыку накладывают в последнюю очередь. Начинают с диалогов.

И последняя задача. Когда с микшированием покончено, звуковая дорожка сводится на магнитную ленту — такую же, как на ваших магнитофонах, только намного шире. Теперь ее надо перенести в фильм, на так называемую оптическую ленту, чтобы «поженить» их с эталонной копией. Магнитная лента проходит через электрический «глаз», который переводит магнитные импульсы в оптическую фонограмму. Затем оптический негатив впечатывают в эталонную копию.

Больше не осталось ничего. Фильм закончен. Пора предъявлять его студии.

P.s.: Некоторая информация взята из книги Сидни Люмета «Как делается кино».

Надежда СЫРКИНА